Apojatura sucessiva irregular

É formada por notas que não são graus conjuntos da nota real. Pode ter até mais de duas notas.

Fonte: APOSTILHA DE TEORIA MUSICAL - Ornamentos, Dinâmica, Expressão e Respiração, 2005. Por: Enelruy Freitas Lira;

Acicatura sucessiva (regular e irregular)

É executada da mesma forma que a apojatura, porém, ela antecipa a nota real, tirando sua duração da parte final da nota anterior.

Fonte: APOSTILHA DE TEORIA MUSICAL - Ornamentos, Dinâmica, Expressão e Respiração, 2005. Por: Enelruy Freitas Lira;

Apojatura Sucessiva ou dupla - Ornamentos

Consiste na execução sucessiva de apojaturas superior e inferior da mesma nota real. É representada, geralmente, por duas semicolcheias pequenas. Na execução dá-se à apojatura uma pequena parte da nota real, ficando esta com o restante do seu valor. O acento é na real (e não na apojatura).

Apojatura sucessiva superior – começa acima da nota real.

Apojatura sucessiva inferior – começa abaixo da nota real.

Fonte: APOSTILHA DE TEORIA MUSICAL - Ornamentos, Dinâmica, Expressão e Respiração, 2005. Por: Enelruy Freitas Lira;

Apojatura irregular ou Floreio - Ornamentos

Não forma com a nota real um intervalo de segunda. Porém, apesar disso, a interpretação é a mesma da apojatura breve.

Obs. 1) Alguns livros preferem chamar a apojatura irregular de floreio.

2) A acicatura irregular difere da acicatura regular apenas pela distância da nota real.

3) A acicatura pode ser indicada pela ligadura do ornamento com a nota

anterior.

Fonte: APOSTILHA DE TEORIA MUSICAL - Ornamentos, Dinâmica, Expressão e Respiração, 2005. Por:  Enelruy Freitas Lira.

Acicatura - Ornamentos

É u tipo de apojatura que tira sua duração do final da nota que a antecede e não do início da nota seguinte. O acento é na nota real.

Obs. A grafia geralmente não indica se o ornamento deve ser interpretado como apojatura ou acicatura. Conforme o estilo e a estética da peça musical o intérprete opta por uma ou outra interpretação.

- Veja também, Ornamentos;

Fonte: APOSTILHA DE TEORIA MUSICAL - Ornamentos, Dinâmica, Expressão e Respiração, 2005.

Apojatura Breve - Ornamentos

   É representada por uma nota pequena (um grau acima ou abaixo da nota real), geralmente a colcheia atravessada por um traço oblíquo. Na execução dá-se à apojatura breve a parte mínima do valor da nota real, ficando esta com o restante do alor. O acento é na nota real (e não na apojatura).

Obs. 1) A duração da apojatura breve varia conforme o andamento, estilo e a estética da peça. Nos exemplos a apojatura será representada em geral pela fusa (valor simbólico).

2) A diferença básica na grafia das apojaturas longa e breve reside no traço oblíquo existente na breve.

3) O acidente da apojatura não altera a nota real no mesmo compasso. É aconselhável, porém, grafar um acidente de precaução.

4) A duração da apojatura breve numa peça é a mesma independente do valor da nota real a qual pertence.

- Veja também Acicatura; 

- Ornamentos;

Fonte: APOSTILHA DE TEORIA MUSICAL - Ornamentos, Dinâmica, Expressão e Respiração, 2005. Por: Enelruy Freitas Lira;

Apojatura Longa ou Expressiva

   É representada por uma nota pequena (um grau acima ou abaixo da nota real) ligada à nota real. Na execução normalmente dá-se à apojatura o valor inteiro que ela representa. O acento é na apojatura (e não na nota real).

Obs: A acentuação varia conforme o tipo de ornamento. Para facilitar a
aprendizagem, nos exemplos serão grafados os respectivos acentos. Na prática
esses acentos não são grafados.

Conforme a característica da nota real, a interpretação da apojatura longa pode variar

a) Quando apojatura pertence à nota real simples (sem ponto), dá-se á apojatura a metade do valor da nota real, ficando esta com a outra metade.

Obs:  1) Nem sempre a apojatura está grafada com o valor que ela será

tocada, mas sempre a divisão dos valores é: primeira metade da nota real para

apojatura longa e a segunda metade para a nota real.

    2) Nem sempre a apojatura e a nota real são grafadas com ligadura. 

    3) Independentemente da grafia, nem sempre a apojatura executada ligada à nota real na interpretação.

Apojatura para uma das notas de um acorde:

b) Quando a apojatura pertence à nota real pontuada, dá-se à apojatura ou dois (geralmente dois) terços da nota real, ficando esta com o estante do seu valor.

c) Quando a apojatura pertence à nota real que se repete em seguida (que

venha seguida de outra da mesma entoação), dá-se à apojatura todo o valor da nota

real que, nesse caso, é suprimida.

- No próximo poster Apojatura Breve (simples).

Fonte: APOSTILHA DE TEORIA MUSICAL - Ornamentos, Dinâmica, Expressão e Respiração, 2005.

Apojatura - Ornamentos musicais

Por: Enelruy Freitas Lira

   É o ornamento que precede a nota real da qual se separa pela distância de 2ª maior ou menor. Apojatura (apogiatura, apojectura, apojiatura, appoggiatura). 

   É praticamente o ornamento mais usado. Sempre consiste em uma ou duas notas, que estão sempre antecedendo a principal. Quando de uma única nota, é representada por uma pequena figura, que pode estar cortada por um traço diagonal ou não. Quando de duas notas, é sempre representada por pequenas semicolcheias. Existem dois tipos de appoggiaturas: a simples e a dupla (ou sucessiva). 

   Para as appoggiaturas simples, existem mais dois tipos: a breve e a longa. As appoggiaturas (simples breve, simples longa, dupla) podem ser superiores ou inferiores. Para as simples, será superior se a appoggiatura estiver num intervalo acima da nota principal (e inferior se estiver num intervalo abaixo). 

   Para as duplas, será superior se a primeira nota estiver acima (e inferior se estiver abaixo). Todas as appoggiaturas sempre estão ligadas à nota principal por uma ligadura de legato.

Obs: Appoggiatura em italiano significa apoio (sobre a qual se apóia).


- Na próxima postagem - Apojatura Longa ou Expressiva.

Fonte: APOSTILHA DE TEORIA MUSICAL - Ornamentos, Dinâmica, Expressão e Respiração, 2005. e pt.wikipedia.org/wiki/Ornamento_(música).  Acesso em: 17 de janeiro 2014.

Ornamentos musicais.

Por: Enelruy Freitas Lira

Ornamento são notas ou grupos de notas acrescentadas a uma melodia. Sua finalidade é adornar as notas reais da melodia. Desenhos musicais que enfeitam ou embelezam uma melodia ou acorde. Notas reais são todas aquelas que fazem parte integrante da melodia.

Os ornamentos tiveram sua origem na execução dos antigos instrumentos de tecla, cuja falta de sonoridade se contornava por meio do acréscimo de notas estranhas ao desenho original. Até o início do século XVII os ornamentos não eram, em geral, grafados ou mesmo indicados na partitura. Por isso é muito difícil definir uma norma geral a respeito da execução dos adornos na música antiga. Com a liberdade na ornamentação, a melodia se desfigurou de tal modo que por vezes chegava a ser irreconhecível. Por esse motivo, os compositores começaram a indicar, através de sinais gráficos, o tipo de ornamentação para determinada nota ou frase. Muitas vezes o compositor informava na própria peça a resolução dos ornamentos.

Os ornamentos são muito frequentes no canto gregoriano, na idade média, no renascimento e no barroco. No classicismo e no romantismo, os ornamentos já são menos comuns e, muitas vezes, são grafados detalhadamente com as notas e não mais abreviados com sinais gráficos.


Existem diferentes tipos de Ornamentos, como:

INTEIRAMENTE IMPROVISADOS (sem nenhuma indicação no texto).
INDICADOS NA PARTITURA (com sinais gráficos).
GRAFADOS DETALHADAMENTE (com notas exatas).

A teoria e prática dos ornamentos ou adornos é assunto específico de vários livros. O presente trabalho apresenta somente informação sobre os ornamentos modernos mais comuns e a maneira de executá-los.

Os ornamentos são geralmente indicados por notas em formato menor precedendo a nota principal (nota real), ou por um símbolo colocado acima ou abaixo da nota real.

Na execução, os ornamentos tiram sua duração de notas reais anteriores ou posteriores.

Obs:   1) Existem muitas divergências sobre a grafia e a interpretação dos ornamentos. A rigor, a “teoria” dos ornamentos é assunto mais específico da arte da interpretação do que da Teoria da Música.

2) A decisão sobre a opção ideal na interpretação dos ornamentos é questão de bom gosto musical e de muito conhecimento histórico e estético.

3) Os ornamentos devem embelezar a melodia e não enfeia-la! Por isso, apesar de serem grafados como notas rápidas, devem soar claramente e em dinâmica apropriada (nem muito piano, nem muito forte em relação às notas reais).

No próximo poster veremos mais sobre Apojatura
Fonte: APOSTILHA DE TEORIA MUSICAL - Ornamentos, Dinâmica, Expressão e Respiração, 2005.

Historia dos Ritmos Musicais (Parte 02)

Mambo: Nasceu em Cuba e virou uma salada musical. Tem como antepassados os ritmos afro-cubanos derivados de cultos religiosos no Congo. Seu nome vem da gíria usada pelos músicos negros("Estás Mambo"-tudo bem com você?-) que tocavam El Son nas charangas(bandas locais cubanas). Perez Prado adicionou metais nas charangas e foi de fato o primeiro a rolular essa nova versão de El Son de Mambo. Invadiu os E.U.A. nos anos 50.Cantores mais famosos: Prez Prado, Xavier Cugat,Tito Puente e Beny Moré.

Merengue: RItmo veloz e malicioso, nascido na República Domenicana, tem o seu nome derivado do jeito que os domenicanos chamavam os invasores franceses no século XVII(merenque).Cantores mais famosos: Juan Luis Guerra e Walfrido Vargas.

Milonga: Popular das zonas próximas ao estuário do rio da Prata, interpretada com acompanhamento de violão.

Pagode: Variação do samba que apresenta características do choro, tem estilo romântico e andamento fácil para dançar. Obteve grande sucesso comercial no início da década de 1990.

Pasodoble: Nasceu há três séculos, na Espanha, junto com as touradas. Tem o mesmo ritmo quente e apaixonante desse espetáculo.

Polca: Dança e música originária da Boêmia, popular em meados do século XIX nos salões europeus. Caracteriza-se pelo movimento rápido, em compasso binário e andamento alegreto.

Quick Step: Ritmo americano que como o próprio nome diz, é rápida e cheia de pulinhos.

Reggae: Estilo musical que uniu os ritmos caribenhos com o Jazz e o Rhythm and Blues. Símbolo dos movimentos político-sociais jamaicanos nas décadas de 1960 e 1970. Seus principais intérpretes são Bob Marley, Peter Tosh e Jimmy Cliff.

Rock And Roll: ou simplesmente Rock, é o estilo musical que surgiu nos Estados Unidos em meados da década de 1950 e, por evolução e assimilação de outros estilos, tornou-se a forma dominante de música popular em todo o mundo. Os elementos mais característicos do estilo são as bandas compostas de um ou mais vocalistas, baixo e guitarras elétricas muito amplificadas, e bateria. Também podem ser usados teclados elétricos e eletrônicos, sintetizadores e instrumentos de sopro e percussão diversos.
Do ponto de vista musical, o Rock surgiu da fusão da música Country, inspirada nas baladas da população branca e pobre do Kentucky e de outras regiões rurais do centro dos Estados Unidos, de estilo épico e narrativo; e do Rhythm and Blues, por sua vez uma fusão dos primitivos cantos de trabalho negros e do Jazz instrumental urbano. Inicialmente de música muito simples, era um estilo de forte ritmo dançante. Entre os primeiros cantores e compositores, quase todos negros, destacaram-se Chuck Berry, Little Richards e Bill Halley, este líder de uma banda conhecida no Brasil com o nome de Bill Haley e seus Cometas, que gravou a pioneira Rock Around the Clock. As letras das canções da época referiam-se, de forma inculta e irreverente, a temas comuns ao universo dos jovens, como amor, sexo, crises da adolescência e automóveis. Utilizavam percussivamente o som das palavras e também sílabas soltas e onomatopaicas, como be-bop-a-lula, que deu nome a uma canção.
Elvis Presley foi o primeiro grande astro do Rock e da emergente indústria fonográfica. Apoiadas sobretudo no sucesso do gênero, as gravadoras americanas transformaram-se em impérios financeiros e, em sua intenção de tornar o rock atraente a uma maior audiência, promoveram transformações que descaracterizaram a vitalidade inicial do movimento. No início da década de 1960, no entanto, o Rock inglês explodiu com uma carga de energia equivalente à dos primeiros músicos americanos do estilo e seu sucesso logo conquistou o público jovem americano. Destacaram-se no período The Beatles, banda inglesa cuja música foi influenciada diretamente pelos primeiros compositores do Rock. Tipicamente agressiva era a postura dos Rolling Stones, a mais duradoura das bandas da época, ainda em atividade na década de 1990. A sonoridade das palavras voltou eventualmente a ser mais importante que o sentido, na tentativa de descrever experiências com o uso de alucinógenos. Na América, Bob Dylan tornou-se conhecido com o Folk Rock, que unia os ritmos do Rock às baladas tradicionais da música Country. Sua música encerrava uma mensagem política em linguagem poética.
Progressivamente, as letras das canções passaram a abordar os mais variados assuntos, em tom ora filosófico e contemplativo, ora ácido e mordaz. A música passou também por um processo de maior elaboração e surgiram os solistas de grande virtuosismo, sobretudo guitarristas, e arranjos com longas partes instrumentais de complexa orquestração. A cantora Janis Joplin, o guitarrista Jimi Hendrix e o cantor Jim Morrison, do The Doors, representam um período de fértil experimentação musical do estilo.
Na década de 1970, surgiram inúmeros subgêneros, como o Rock progressivo do Pink Floyd, basicamente instrumental e conectado com a música erudita; o Technopop do Alan Parsons Project, que explorava o sintetizador e as técnicas de estúdio; o Art Rock, ligado ao artista pop Andy Warhol e aos músicos John Cale e Lou Reed; o Heavy Metal do Kiss e do Van Halen e o Punk Rock do Sex Pistols, surgido no movimento punk, que levou a extremos a intensidade sonora dos instrumentos e a agressividade das letras e atitudes; o glitter de Alice Cooper e David Bowie, que acentuou o lado andrógino dos cantores, com figurinos exóticos e pesada maquiagem; e o Pop Rock, fusão do estilo a gêneros mais comerciais, com larga utilização de instrumentos eletrônicos.

Rumba: O embalo sensual da Rumba nasceu como dança da fertilidade em que os passos dos bailarinos imitavam a corte dos pássaros e animais antes do acasalamento. Durante a dança, há sempre um elemento de insinuação e fuga.

Salsa: Ritmo musical desenvolvido a partir da segunda metade do século XX com contribuições da música caribenha e de danças folclóricas dessa região, como a Conga e o Mambo. Em seu acompanhamento predominam os instrumentos de percussão.

Samba: dança popular e gênero musical derivado de ritmos e melodias de raízes africanas, como o Lundu e o Batuque. A coreografia é acompanhada de música em compasso binário e ritmo sincopado. Tradicionalmente, é tocado por cordas (cavaquinho e vários tipos de violão) e variados instrumentos de percussão. Por influência das orquestras americanas em voga a partir da segunda guerra mundial, passaram a ser utilizados também instrumentos como trombones e trompetes, e, por influência do Choro, flauta e clarineta. Apesar de mais conhecido atualmente como expressão musical urbana carioca, o samba existe em todo o Brasil sob a forma de diversos ritmos e danças populares regionais que se originaram do Batuque. Manifesta-se especialmente no Maranhão, Bahia, Rio de Janeiro, São Paulo e Minas Gerais.
Como gênero musical urbano, o Samba nasceu e desenvolveu-se no Rio de Janeiro nas primeiras décadas do século XX. Em sua origem uma forma de dança, acompanhada de pequenas frases melódicas e refrões de criação anônima, foi divulgado pelos negros que migraram da Bahia na segunda metade do século XIX e instalaram-se nos bairros cariocas da Saúde e da Gamboa. A dança incorporou outros gêneros cultivados na cidade, como Polca, Maxixe, Lundu, Xote etc., e originou o samba carioca urbano e carnavalesco. Surgiu nessa época o Partido Alto, expressão coloquial que designava alta qualidade e conhecimento especial, cultivado apenas por antigos conhecedores das formas antigas do samba.
Em 1917 foi gravado em disco o primeiro Samba, Pelo telefone, de autoria reivindicada por Donga (Ernesto dos Santos). A propriedade musical gerou brigas e disputas, pois habitualmente a composição se fazia por um processo coletivo e anônimo. Pelo telefone, por exemplo, teria sido criado numa roda de partido alto, da qual participavam também Mauro de Almeida, Sinhô e outros. A comercialização fez com que um samba passasse a pertencer a quem o registrasse primeiro. O novo ritmo firmou-se no mercado fonográfico e, a partir da inauguração do rádio em 1922, chegou às casas da classe média.
Os grandes compositores do período inicial foram Sinhô (José Barbosa da Silva), Caninha (José Luís Morais), Pixinguinha (Alfredo da Rocha Viana) e João da Baiana (João Machado Guedes). Variações surgiram no final da década de 1920 e começo da década de 1930: o Samba-Enredo, criado sobre um tema histórico ou outro previamente escolhido pelos dirigentes da escola para servir de enredo ao desfile no carnaval; o Samba-Choro, de maior complexidade melódica e harmônica, derivado do choro instrumental; e o Samba-Canção, de melodia elaborada, temática sentimental e andamento lento, que teve como primeiro grande sucesso Ai, ioiô, de Henrique Vogeler, Marques Porto e Luís Peixoto, gravado em 1929 pela cantora Araci Cortes.
Também nessa fase nasceu o samba dos blocos carnavalescos dos bairros do Estácio e Osvaldo Cruz, e dos morros da Mangueira, Salgueiro e São Carlos, com inovações rítmicas que ainda perduram. Nessa transição, ligada ao surgimento das escolas de samba, destacaram-se os compositores Ismael Silva, Nilton Bastos, Cartola (Angenor de Oliveira) e Heitor dos Prazeres. Em 1933, este último lançou o samba Eu choro e o termo "breque" (do inglês break, então popularizado com referência ao freio instantâneo dos novos automóveis), que designava uma parada brusca durante a música para que o cantor fizesse uma intervenção falada. O Samba-de-Breque atingiu toda sua força cômica nas interpretações de Moreira da Silva, cantor ainda ativo na década de 1990, que imortalizou a figura maliciosa do sambista malandro.
O Samba-Canção, também conhecido como samba de meio do ano, conheceu o apogeu nas décadas de 1930 e 1940. Seus mais famosos compositores foram Noel Rosa, Ari Barroso, Lamartine Babo, Braguinha (João de Barro) e Ataulfo Alves. Aquarela do Brasil, de Ari Barroso, gravada por Francisco Alves em 1939, foi o primeiro sucesso do gênero Samba-Exaltação, de melodia extensa e versos patrióticos.
A partir de meados da década de 1940 e ao longo da década de 1950, o samba sofreu nova influência de ritmos latinos e americanos: surgiu o Samba de Gafieira, mais propriamente uma forma de tocar -- geralmente instrumental, influenciada pelas orquestras americanas, adequada para danças aos pares praticadas em salões públicos, gafieiras e cabarés -- do que um novo gênero. Em meados da década de 1950, os músicos dessas orquestras profissionais incorporaram elementos da música americana e criaram o Sambalanço. O partido alto ressurgiu entre os compositores das escolas de samba dos morros cariocas, já não mais ligado à dança, mas sob a forma de improvisações cantadas feitas individualmente, alternadas com estribilhos conhecidos cantados pela assistência. Destacaram-se os compositores João de Barro, Dorival Caymmi, Lúcio Alves, Ataulfo Alves, Herivelto Martins, Wilson Batista e Geraldo Pereira.
Com a Bossa Nova, que surgiu no final da década de 1950, o samba afastou-se ainda mais de suas raízes populares. A influência do Jazz aprofundou-se e foram incorporadas técnicas musicais eruditas. O movimento, que nasceu na zona sul do Rio de Janeiro, modificou a acentuação rítmica original e inaugurou um estilo diferente de cantar, intimista e suave. A partir de um festival no Carnegie Hall de Nova York, em 1962, a bossa nova alcançou sucesso mundial. O retorno à batida tradicional do samba ocorreu no final da década de 1960 e ao longo da década de 1970 e foi brilhantemente defendido por Chico Buarque de Holanda, Billy Blanco e Paulinho da Viola e pelos veteranos Zé Kéti, Cartola, Nelson Cavaquinho, Candeia e Martinho da Vila.
Na década de 1980, o Samba consolidou sua posição no mercado fonográfico e compositores urbanos da nova geração ousaram novas combinações, como o paulista Itamar Assunção, que incorporou a batida do Samba ao Funk e ao Reggae em seu trabalho de cunho experimental. O Pagode, que apresenta características do Choro e um andamento de fácil execução para os dançarinos, encheu os salões e tornou-se um fenômeno comercial na década de 1990.

Soca: Nasceu no carnaval de Trinidad e Tobago. É uma abreviação de soul-cum-calypso.

Tango: surgido como criação anônima dos bairros pobres e marginais de Buenos Aires, o tango argentino tradicional tornou-se mundialmente famoso na voz de Carlos Gardel e, adaptado a uma estética moderna, com as composições instrumentais de Astor Piazzolla.
Tango é uma música de dança popular que nasceu em Buenos Aires, capital da Argentina, no final do século XIX. Evoluiu a partir do candombe africano, do qual herdou o ritmo; da Milonga, que inspirou-lhe a coreografia; e da Habanera, cuja linha melódica assimilou. Chamado pelos argentinos de "música urbana", tem a peculiaridade de apresentar letras na gíria típica de Buenos Aires, o lunfardo.
Os primeiros Tangos, ainda próximos à Milonga, eram animados e alegres. O primeiro cantor profissional de tango, também compositor, foi Arturo de Nava. A partir da década de 1920, tanto a música como a letra assumiram tom acentuadamente melancólico, tendo como principais temas os tropeços da vida e os desenganos amorosos. A temática é freqüentemente ligada à vida boêmia, com menção ao vinho, aos amores proibidos e às corridas de cavalos. As orquestras compunham-se inicialmente de bandolim, bandurra e violões. Com a incorporação do acordeão, a que seguiram a flauta e o bandoneom, o tango assumiu sua expressão definitiva.
Dos subúrbios chegou ao centro de Buenos Aires, por volta de 1900. As primeiras composições assinadas surgiram na década de 1910, no período conhecido como da Guardia Vieja (Velha Guarda). A partir daí, conquistou grande popularidade na Europa, com o impulso da indústria fonográfica americana. Os tradicionalistas incriminam a predominância da letra, a partir da década de 1920, como responsável pela adulteração do caráter original do tango. A voz do cantor modificou o ritmo, que já não comportava o mesmo modo de dançar. As figuras mais importantes da Guardia Nueva (Nova Guarda) foram o cantor Carlos Gardel -- cuja voz e personalidade, aliadas à morte trágica num acidente de avião, ajudaram a transformar em mito argentino -- e o compositor Enrique Santos Discepolo. Ao mesmo tempo, compositores europeus, como Stravinski e Milhaud, utilizavam elementos do tango em suas obras sinfônicas.
Embora continuasse a ser ouvido e cultuado na Argentina conforme a feição que lhe foi dada por Gardel, o tango começou a sofrer tentativas de renovação. Entre os representantes dessa tendência, figuram Mariano Mores e Aníbal Troilo e, sobretudo, Astor Piazzolla, que rompeu decididamente com os moldes clássicos do tango, dando-lhe tratamentos harmônicos e rítmicos modernos.

Tango: como o Samba, no Brasil tornou-se símbolo nacional com forte apelo turístico. Casas de tango e o culto aos nomes famosos de Gardel e Juan de Dios Filiberto perpetuam o gênero. Ao contrário do samba, no entanto, a criação artística do tango sofreu forte declínio a partir da década de 1950.
Dança. Por sua forte sensualidade, o tango foi, a princípio, considerado impróprio a ambientes familiares. O ritmo herdou algumas características de outras danças de casais, como as corridas e quebradas da habanera, mas aproximou mais o par e acrescentou grande variedade de passos. Os dançarinos mais exímios compraziam-se em combiná-los e inventar outros, numa demonstração de criatividade. Fora dos ambientes populares e dos prostíbulos, onde imperava nos subúrbios, o tango perdeu um pouco da lendária habilidade dos bailarinos. Admitido nos salões, abdicou das coreografias mais extravagantes e evitou posturas sugestivas de uma intimidade considerada indecente, numa adaptação ao novo ambiente.

Valsa: Dança de salão derivada do Ländler, popular na Áustria, Baviera e Boêmia. Caracteriza-se pelo compasso ternário da música, pelos passos em que os pés deslizam pelo chão e pelos giros dos pares. Surgiu entre 1770 e 1780

Xote: Tipo de dança de salão de origem alemã, popular no Nordeste do Brasil, executada ao som de sanfonas nos bailes populares. Trazida ao Brasil em 1851 pelo professor de dança José Maria Toussaint, com o nome original de schottische. Também chamada Xótis.

Historia dos Ritmos (Parte 01)

Batuque: Dança de origem africana, caracterizada por requebros, palmas e sapateados, acompanhados ou não de canto. Por extensão, nome de certos ritmos marcados por forte percussão.

Be Bop: É um tipo de Jazz sofisticado. Anos 40.

Bolero: Um dos avós do Mambo, Chá Chá Chá e Salsa, nasceu na Inglaterra passando pela França e Espanha com nomes variados(dança e contradança). Mais tarde um bailarino espanhol, Sebastian Cerezo, fez uma variação baseadas nas Seguidillas, bailados de ciganas, cujos vestidos eram ornados com pequenas bolas(as boleras).Cantores mais famosos: Agustin Lara, Bienvenido Granda, Lucho Gatica, Gregório Barros, Pedro Vargas, Consuelo Velasquez, Armando Mazanera, Trio Irakitã e recentemente Luis Miguel.

Bossa Nova: Movimento renovador da música popular brasileira, surgido no Rio de Janeiro, na década de 1950. Caracterizou-se por harmonias elaboradas e letras coloquiais.

Calypso: Nasceu no carnaval de Trinidad e Tobago. Tinha no seu início um clima de "duelo" político.Cantores mais famosos: Harry Belafonte

Carimbó: Música folclórica da Ilha de Marajó desde o século XIX.Cantores mais famosos: Verequete, Pinduca, Milton Yamada.

Chá Chá Chá: Dança derivada do Danzon cubano, que se seguiu ao Mambo. O nome foi tirado do barulho feito pelos dançarinos nas pistas de dança. Popularizou-se no mundo com as formações das Big Bands, onde havia claro predomínio de instrumentos de sopro.Cantores mais famosos: Orquestra Aragón e Fajardo y sus Estellas.

Dance Music: Nasceu na Alemanha, na metade dos anos 70, por um dos homens fortes de Donna Summer. Hoje quem mais fatura com a Dance Music são os japoneses

Descarga: Foi a mãe da salsa. Surgiu com a união de diversos músicos tocando o que queriam, em grandes shows. Fusão entre a música latina, rigidamente estruturada e o improviso do Jazz.

El Son: Antiga forma musical popular em Cuba.

Fazendo musica

   Consideramos fazer musical como o contato entre a realização acústica de um enunciado musical e seu receptor, seja este alguém que cante, componha, dance ou simplesmente ouça.*

A produção musical ocorre por meio de dois eixos — a criação e a reprodução — que garantem três possibilidades de ação: a interpretação, a improvisação e a composição.
O que caracteriza e particulariza cada um dos modos de realização musical?

A interpretação é atividade ligada à imitação e reprodução de uma obra. Mas interpretar significa ir além da imitação por meio da ação expressiva do intérprete. Somos intérpretes quando cantamos ou tocamos uma obra musical.

Improvisar é criar instantaneamente orientando-se por alguns critérios. Se para falar de improviso é preciso ter em mente o assunto, o domínio de um vocabulário, ainda que pequeno, assim como algum conhecimento de gramática, algo semelhante ocorre com a música. Quando improvisa, o músico orienta-se por critérios e referenciais prévios, e, tal qual acontece na fala improvisada, quando coisas interessantes e significativas são ditas sem que fiquem registradas, a improvisação musical lança idéias, pensamentos, frases, textos... Se não ficam registradas integralmente, como sucede com o documento escrito, as idéias musicais não se perdem totalmente. Vão e vêm, transformando-se, recriando-se, podendo ser trabalhadas e amadurecidas.

Composição é a criação musical caracterizada por sua condição de permanência, seja pelo registro na memória, seja pela gravação por meios mecânicos (fita cassete, CD), seja, ainda, pela notação, isto é, pela escrita musical. Foi graças às partituras (notações musicais) que pudemos ter acesso às composições musicais do passado, às obras de compositores da música ocidental como Beethoven, Bach, Chopin, entre outros.

* FERRAZ, S. "Elementos para uma análise do dinamismo musical", in Cadernos de Estudo/Análise Musical, nº 6/7. São Paulo: Atravez, 1994, p. 18.

Fonte: Livro - Musica na educação infantil, proposta para a formação integral da criança; Por teca Alencar de Brito. Editora Peirópolis, 2008 De Teca Alencar de Brito; pag. 57

As muitas músicas da música

   As muitas músicas da música — o samba ou o maracatu brasileiros, o blues e o jazz norte-americanos, a valsa, o rap, a sinfonia clássica européia, o canto gregoriano medieval, o canto dos monges budistas, a música concreta, a música aleatória, a música da cultura infantil, entre muitas outras possibilidades — são expressões sonoras que refletem a consciência, o modo de perceber, pensar e sentir de indivíduos, comunidades, culturas, regiões, em seu processo sócio-histórico. Por isso, tão importante quanto conhecer e preservar nossas tradições musicais é conhecer a produção musical de outros povos e culturas e, de igual modo, explorar, criar e ampliar os caminhos e os recursos para o fazer musical. Como uma das formas de representação simbólica do mundo, a música, em sua diversidade e riqueza, permite-nos conhecer melhor a nós mesmos e ao outro — próximo ou distante.

   Existe um grande número de modos, escalas, sistemas de afinação, estruturas rítmicas, sistemas de composição, sem falar das fontes sonoras e instrumentos musicais utilizados em cada tempo e lugar. A ênfase na utilização dos materiais sonoros também é um dos critérios que distinguem os diferentes períodos da história da música ocidental: a música predominantemente vocal da Idade Média tornou-se predominantemente instrumental a partir do século XVIII. O século XX marcou o início de uma etapa que opera com todo e qualquer tipo de sons, até mesmo ruídos.
Dessa maneira, a música de nosso tempo integra todos os tipos de sons:

TOM — Um som com altura determinada, ou seja, com uma afinação precisa. Exemplo: o som de uma nota musical (dó, ré, mi, fá, sol, lá, si).

RUÍDO — Som sem altura definida, resultante de vibrações irregulares. Exemplo: sons produzidos por máquinas, motores, batidas ou ranger de portas, do meio ambiente, mas também o som produzido por instrumentos como clavas, reco-recos, castanholas etc.

MESCLA — Um som que contém ao mesmo tempo elementos sonoros com altura determinada e frações de ruidosidade, um tom sujo. Exemplo: uma nota produzida por um metalofone tocado com baqueta de madeira, o som de um prato, um som produzido na flauta, acompanhado por ruido vocais etc.


   Não podemos deixar de lembrar a influência das transformações tecnológicas, que ampliaram os meios para o fazer musical pela introdução de instrumentos eletrônicos, sintetizadores, computadores etc. A música concreta e a música eletrônica, desenvolvidas na primeira metade do século XX, provocaram mudanças que continuam ocorrendo até os dias atuais em todos os gêneros e estilos musicais.

Na música, a altura é o parâmetro relacionado à criação de linhas melódicas, melodias e harmonias. A duração conecta-se com a organização do ritmo; a intensidade encontra correspondente musical na expressão dinâmica e também no ritmo; e o timbre personaliza, dá cor, caráter.

Uma melodia que ouvimos no rádio e que horas depois insiste em continuar soando em nossos ouvidos resulta de uma organização precisa das alturas e durações: as notas musicais (sons que têm uma afinação exata) integradas a durações também definidas (que geram ritmos medidos com base num pulso regular) criam uma estrutura sonora que o ouvido humano percebe, reconhece, reproduz e pode anotar, o que possibilita sua reprodução posterior. Mas terá sido sempre assim que se processaram a criação e a realização musical? E hoje, ainda é assim?

Na música de alguns povos e culturas não ocidentais, ou muito antigos, o conceito de melodia com começo, meio e fim determinados inexiste, e as linhas melódicas têm movimentos sonoros que dão margem a improvisações e mudanças. Por outro lado, na música de algumas correntes de composição ocidentais do século XX, as melodias e temas deram lugar a composições centradas na utilização do material sonoro propriamente dito, ou seja, sons graves ou agudos, curtos ou longos, fracos ou fortes sugerem campos sonoros imprecisos, sem uma ordem estrita. A regularidade do compasso, dos ritmos métricos deu lugar a tempos livres, vivenciais, sem a marcação do relógio": o estriado (pulsado, métrico) deu lugar ao liso (não métrico), conforme propôs o compositor francês Pierre Boulez (1925-) (P. Boulez, 1972, p. 88).


Poderíamos levantar outras questões: o surgimento e a transformação dos sistemas de notação, a criação dos instrumentos musicais e sua utilização, o trabalho com a intensidade, com o timbre etc. Todas elas chamam a atenção para o caráter relativo e dinâmico que é próprio das produções musicais.

Fonte: Livro - Musica na educação infantil, proposta para a formação integral da criança; Por teca Alencar de Brito. Editora Peirópolis, 2008 De Teca Alencar de Brito; pag. 28 e 29

A definição musical

As definições de música expressam diferentes concepções. Ainda hoje, consultando o Novo dicionário Aurélio da língua portuguesa, encontramos no verbete "música" a seguinte definição: "Arte e ciência de combinar os sons de modo agradável ao ouvido"; e também: "Qualquer conjunto de sons" (seguido por parênteses onde se lê: "deprec.: musiqueta"). O verbete funda-se numa abordagem subjetiva, que confere valor àquilo que agrada ao ouvido. Quando define música como "qualquer conjunto de sons", isento de seu resultado estético, aponta o caráter depreciativo da definição.

No livro Evolução da teoria musical, de Elce Pannain, publicado em 1975, a música é definida como "arte de combinar sons e formar com eles melodia e harmonia". Essa definição também é inadequada, já que nem toda música é constituída por melodia e harmonia.

"A música é uma linguagem, posto que é um sistema de signos", afirma Hans-Joachim Koellreutter. Música é linguagem que organiza, intencionalmente, os signos sonoros e o silêncio, no continuum espaço-tempo. Para Koellreutter, na música se faz presente um jogo dinâmico de relações que simbolizam, em microestruturas sonoras, a macroestrutura do universo. Ele considera que a linguagem musical pode ser um meio de ampliação da percepção e da consciência, porque permite vivenciar e conscientizar fenômenos e conceitos diversos.

Falar sobre os parâmetros do som não é, obviamente, falar sobre música! As características dos sons não são, ainda, a própria música. Mas a passagem do sonoro ao musical se dá pelo relacionamento entre sons (e seus parâmetros) e silêncios.

Música não é melodia, ritmo ou harmonia, ainda que esses elementos estejam muito presentes na produção musical com a qual nos relacionamos cotidianamente. Música é também melodia, ritmo, harmonia, dentre outras possibilidades de organização do material sonoro. O que importa, efetivamente, é estarmos sempre próximos da ideia essencial à linguagem musical: a criação de formas sonoras com base em som e silêncio. Como? De muitas maneiras.

As profundas transformações econômicas, sociais, políticas e ideológicas que ocorreram no século XIX, responsáveis pelo desenvolvimento industrial e tecnológico, provocaram grandes mudanças na cultura ocidental, envolvendo, obviamente, a música.

"Uma enorme reviravolta dos princípios estéticos e uma nova atitude face ao som começam a se delinear, ainda nas primeiras décadas do século XX, provocando uma significativa mudança na história da percepção auditiva do homem ocidental. Aqueles sons que, outrora, configuravam-se enquanto 'pano de fundo' — os ruídos ambientais — tornam-se, agora, musicais."

(F. C. S. Carneiro, 2002, p. 53)

"Música é sons [sic], sons à nossa volta, quer estejamos dentro ou fora de salas de concerto", respondeu John Cage a Murray Schafer, quando questionado a esse respeito.* Para Cage, a escuta torna música aquilo que, por princípio, não é música. Em sua concepção, a construção musical se dá no nível interno, pela ação de uma escuta intencional, transformadora, geradora de sentidos e significados; o ouvinte é ouvinte-compositor, e as relações entre os sinais sonoros, sejam as buzinas e motores dos carros ou uma sinfonia de Beethoven, tornam-se música pela interação estabelecida entre os mundos subjetivo e objetivo: dentro e fora / silêncio interno e sons do externo / sons do interno e silêncio externo.
Cage considera que

"a música não é só uma técnica de compor sons (e silêncios), mas um meio de refletir e de abrir a cabeça do ouvinte para o mundo. [...) Com sua recusa a qualquer predeterminação em música, propõe o imprevisível como lema, um exercício de liberdade que ele gostaria de ver estendido à própria vida, pois 'tudo o que fazemos' (todos os sons, ruídos e não-sons incluídos) 'é música'."

(A. de Campos, inJ. Cage, 1985 —prefácio, p. 5)

*SCHAFER, M. O ouvido pensante. São Paulo: Editora Unesp, 1991, p. 120.

Fonte: Fonte: Livro - Musica na educação infantil, proposta para a formação integral da criança. Editora Peirópolis, 2008 De Teca Alencar de Brito; pag. 26 e 27

As origens musicais

   As épocas remotas que demarcam a presença do que viria a ser música apontam para uma consciência mágica, mítica, responsável pela transformação de sons em música e seres humanos em seres musicais, produtores de significados sonoros. Os tantos mitos e lendas relacionando vida, mundo, sons e silêncios, conferindo poder e magia aos sons e, consequentemente, aos instrumentos musicais, expressam essa condição.

Existem muitas teorias sobre a origem e a presença da música na cultura humana. A linguagem musical tem sido interpretada, entendida e definida de várias maneiras, em Ma época e cultura, em sintonia com o modo de pensar, com os valores e as concepções estéticas vigentes.

   O emprego de diferentes tipos de sons na música é uma questão vinculada à época e à cultura. O ruído, por exemplo, considerado durante muito tempo como não-som, ou som não musical, presente apenas nas produções musicais alheias ao modelo musical ocidental, foi incorporado e valorizado como elemento de valor estético na música ocidental do século XX. Se o parâmetro altura, com a ordenação de tons (sons com afinação determinada), predominou na música ocidental desde a Idade Média até o final do século XIX, o timbre tornou-se o parâmetro por excelência no século XX, pela ampliação das fontes sonoras que foram incorporadas ao fazer musical.

Fonte: Livro - Musica na educação infantil, proposta para a formação integral da criança. Editora Peirópolis, 2008 De Teca Alencar de Brito; pag. 25

O som tem qualidades (ou parâmetros)²

ALTURA — Um som pode ser grave ou agudo, dependendo da freqüência de suas vibrações por segundo. Quanto menor for o número de vibrações, ou seja, quanto menor a frequência da onda sonora, mais grave será o som, e vice-versa. O pio de um pássaro é agudo, o som de um trovão é grave. Um violino produz sons agudos, ao passo que um contrabaixo produz sons graves.

DURAÇÃO — Um som pode ser medido pelo tempo de sua ressonância e classificado como curto ou longo. Exemplos: a madeira produz sons curtos, ao passo que metais produzem sons que vibram durante um lapso maior.

INTENSIDADE — Um som pode ser medido pela amplitude de sua onda e classificado como forte ou fraco. Alguns materiais produzem, naturalmente, sons fracos; outros, sons mais fortes. Mas a intensidade de um som pode, quase sempre, variar de acordo com o grau de força do ataque. Exemplo: experimente tocar, num mesmo tambor, sons com diferentes intensidades, dos mais fracos aos mais fortes.

TIMBRE — É a característica que diferencia, ou 'personaliza", cada som. Também costumamos dizer que o timbre é a "cor" do som; depende dos materiais e do modo de produção do som. Exemplos: o piano tem seu próprio timbre, diferente do timbre do violão; a flauta tem um timbre próprio, assim como a voz de cada um de nós.

DENSIDADE — É um parâmetro que se refere a um grupo de sons, caracterizando-se pelo menor ou maior agrupamento de sons num lapso, ou seja, pela rarefação ou adensamento.

   O sentido da audição foi, desde o princípio, responsável por significativa leitura das coisas deste mundo, já que sons e silêncios são portadores de informações e significados. Os sons da natureza (vento, trovões, tempestades...), os cantos e urros dos animais ou os sons produzidos pelas pessoas (com a voz, com o corpo ou com os materiais disponíveis) traduzem informações objetivas (a aproximação de uma fera, uma tempestade ou um carro que passa...), provocando, também, sensações, emoções e reações subjetivas. O universo vibra em diferentes frequências, amplitudes, durações, timbres e densidades, que o ser humano percebe e identifica, conferindo-lhes sentidos e significados.

   Perceber, produzir e relacionar-se com e por meio de sons faz parte da história de vida de todos nós: ouvimos o toque da campainha e corremos a abrir a porta, obedecemos ao apito do guarda, enfim, reconhecemos inúmeras informações sonoras que, vale lembrar, mudam com o tempo e de uma cultura para outra. Basta pensar na diferença existente entre o ambiente sonoro de um grande centro urbano e o de uma aldeia de pescadores, ou, ainda, na paisagem sonora dos nossos antepassados distantes. Como será que eles reagiam à escuta de sons cuja causa desconheciam, como um trovão, por exemplo?

   A percepção, a discriminação e a interpretação de eventos sonoros, geradores de interações com o entorno, têm grande importância no que diz respeito à formação e permanente transformação da consciência de espaço e tempo, um dos aspectos prioritários da consciência humana.

   Outro ponto a ressaltar é o que diz respeito à imensa variedade de sons a que estamos expostos nos grandes centros urbanos, que exige a conscientização acerca da importância da ecologia acústica, equilibrando, protegendo e evitando que a exposição excessiva a sons de toda espécie comprometa a nossa qualidade de vida.

"Somente através da audição seremos capazes de solucionar o problema da poluição sonora. Clariaudiência nas escolas para eliminar a audiometria nas fabricas. Limpeza de ouvidos em vez de entorpecimento de ouvidos. Basicamente, podemos ser capazes de projetar a paisagem sonora para melhora-la esteticamente — o que deve interessar a todos os professores contemporâneos,"

(M. Schafer, 1991, p. 13)

R. Murray Schafer (1933-), compositor e educador canadense, autor das palavras acima, desenvolveu um projeto de pesquisa em Vancouver, no Canadá, que estudou, de forma multidisciplinar, as características do som ambiental e as modificações que ele sofreu ao longo do tempo, além do significado e do simbolismo desses sons para as comunidades afetadas por eles.

"Sua proposta visava a elaborar um projeto acústico mundial, que, através da conscientização a respeito dos sons existentes, pudesse prever o tipo de sonorização desejada para determinado ambiente. O mundo, portanto, seria tratado como uma vasta composição macro-cósmica, composta pelos 'músicos', definidos pelo autor como 'qualquer um ou qualquer coisa que soe'. Nesse projeto seriam discutidas pelas comunidades questões como: 'Quais os sons que queremos eliminar, conservar ou produzir?"

(M. T. Fonterrada, in M. Schafer, 1991, p. 10)

Fonte: Livro - Musica na educação infantil, proposta para a formação integral da criança. Editora Peiropolis, 2008 De Teca Alencar de Brito; pag. 20

O Silêncio absoluto/total não existe.

Hoje lendo um velho livro encontrado nas prateleiras de minha casa encontrei uma super curiosidade ''silenciosa'' que gostaria de compartilhar com vocês.

O compositor norte-americano John Cage (1912-1992) realizou uma experiência muito interessante: ele queria vivenciar a sensação de plenitude silenciosa e, em busca do "silêncio total", entrou numa câmara anecoica, ou seja, uma cabine totalmente à prova de sons. Após alguns segundos, Cage concluiu que o silêncio absoluto não existe, pois mesmo no interior da câmara anecoica ele ouvia dois sons: um agudo, produzido por seu sistema nervoso, e outro grave, gerado pela circulação do sangue nas veias.

''aprecie o silêncio''

''Depois do silêncio, o que mais se aproxima de expressar o inexprimível é a música.''

- Aldous Huxley

Fonte: Livro - Musica na educação infantil, proposta para a formação integral da criança. Editora Peiropolis, 2008 De Teca Alencar de Brito; pag. 20

Sobre o som e o silêncio

"No princípio, podemos supor, era o silêncio. Havia silêncio porque não havia movimento e, portanto, nenhuma vibração podia agitar o ar — um fenômeno de fundamental importância na produção do som. A criação do mundo, seja qual for a forma como ocorreu, deve ter sido acompanhada de movimento e, portanto, de som."

(O. Karay, 1990, p. 5)

   Perceber gestos e movimentos sob a forma de vibrações sonoras é parte de nossa integração com o mundo em que vivemos: ouvimos o barulho do mar, o vento soprando, as folhas balançando no coqueiro... ouvimos o bater de martelos, o ruído de máquinas, o motor de carros ou motos... o canto dos pássaros, o miado dos gatos, o toque do telefone ou o despertador... Ouvimos vozes e falas, poesia e música...

SOM é tudo o que soa! Tudo o que o ouvido percebe sob a forma de movimentos vibratórios. Os sons que nos cercam são expressões da vida, da energia, do universo em movimento e indicam situações, ambientes, paisagens sonoras* a natureza, os animais, os seres humanos e suas máquinas traduzem, também sonoramente, sua presença, seu "ser e estar", integrado ao todo orgânico e vivo deste planeta.

E o silêncio? Entendemos por silêncio a ausência de som, mas, na verdade, a ele correspondem os sons que já não podemos ouvir, ou seja, as vibrações que o nosso ouvido não percebe como uma onda, seja porque têm um movimento muito lento, seja porque são muito rápidas. Tudo vibra, em permanente movimento, mas nem toda vibração transforma-se em som para os nossos ouvidos! Com relação a esse aspecto, é importante lembrar que também a nossa escuta guia-se por limites impostos pela cultura, ou seja, o território do ouvir tem relação direta com os sons de nosso entorno, sejam eles musicais ou não. Isso explica, por exemplo, a nossa dificuldade de perceber e reproduzir os microtons presentes na música indiana. Os monges tibetanos, por sua vez, cantam sons extremamente graves que eles acreditam que promovem a sintonia com o som cósmicos, ainda mais grave, que eles afirmam escutar. 

Som e silêncio são partes de uma única coisa, e, nesse sentido, podemos dizer que são opostos complementares, conforme nos propõe Hans-Joachim Koellreutter: "O silêncio deve ser percebido como outro aspecto de um mesmo fenômeno, e não apenas como ausência de som".

Muitos dos mitos presentes nas culturas humanas atribuem ao som o poder da criação do universo. A busca do silêncio também nos remete, simbolicamente, ao início, à essência da criação, ao sopro da vida e, ao mesmo tempo, ao final, ou à morte.

*A expressão "paisagem sonora" foi criada peio compositor e educador canadense Murray Schafer para referir-se a todos os sons, de qualquer procedência, que fazem parte do ambiente sonoro de determinado lugar.

Fonte: Livro - Musica na educação infantil, proposta para a formação integral da criança. Editora Peiropolis, 2008 De Teca Alencar de Brito; pag. 17 e 18;